El próximo 1 de febrero tendremos una nueva ocasión de disfrutar del extraordinario directo de Rafael Anton Irisarri en su actuación en LABA en Iruñea (y posteriormente en Barcelona -14 de febrero –y Donostia -14 de mayo-). Fiel su prolífica e incansable ética de trabajo, Rafael llega con una nueva obra debajo del brazo. Se trata en este caso de “Points Of Inaccesiblity” (Black Knoll 2026) que verá oficialmente la luz justo después del concierto el día 6 de febrero. Una primicia por tanto que no conviene dejar escapar. Las relevantes connotaciones y reflexiones que rodean esta grabación y la arrebatadora belleza del tema de adelanto invitan a imaginar una experiencia profundamente impactante. Generoso, incisivo, brillante, apasionado y tan amable como siempre, Rafael nos cuenta los detalles en esta entrevista.
– La hoja promocional cuenta que el disco surgió de un encuentro fortuito con el artista visual Jaco Schilp en 2024 en MUTEK (Ciudad de México) en el que ambos descubristeis un interés común en el modo en el que la tecnología moldea nuestra percepción del entorno. Jaco te contactó al poco tiempo y te invitó a una residencia en primavera de 2025 en Uncloud, colectivo fundado por él mismo en Utrecht, donde poder colaborar ambos. Schilp se dedicó allí a procesar el material que tu ibas improvisando y hacerlo pasar a través de un software personalizado que traducía esos sonidos a una nube de puntos a modo de flujo constante de imágenes que estimulan los sentidos del espectador. (como recuerdos que parpadean, se disuelven y reforman resistiéndose a cualquier lectura coherente, se dice en esa misma hoja). Esto requería un flujo sonoro continuo por tu parte. ¿Cómo se dio este proceso y qué tipo de material sonoro utilizaste para ello? ¿De qué manera dirías que las imágenes creadas por Schilp influían en tu propia música y viceversa? Y ¿de qué modo ha influido esta obra en ti? ¿qué te ha aportado?
El encuentro en MUTEK fue la chispa, pero el trabajo real empezó después, durante esa residencia en Utrecht. Cuando llegué en marzo de 2025, me di cuenta de que el estudio estaba dentro de lo que había sido el Pieter Baan Centrum, una institución psiquiátrica forense donde se evaluaba a personas acusadas de delitos violentos graves. Caminar por antiguas celdas, puertas reforzadas y pasillos diseñados para la observación y el control tenía un peso psicológico muy fuerte. Estar allí como artista, y no como alguien bajo evaluación, generaba una tensión constante que condicionó desde el primer momento mi forma de estar en el espacio. Ese entorno cambió el proyecto por completo. Jaco construía visuales a partir de nubes de puntos que reaccionaban en tiempo real a todo lo que yo tocaba, así que tenía que mantener un flujo sonoro continuo durante horas. Las abstracciones en blanco y negro mutaban sin fijarse nunca del todo, a medio camino entre tests de Rorschach y el propio edificio. Sonido, imagen y espacio acabaron formando un sistema cerrado. Yo no fui allí a escribir canciones. El trabajo requería mantener un flujo continuo de sonido en tiempo real y para ello, usé sobre todo guitarras sostenidas, técnicas extendidas y estructuras largas, con una mayor atención a la duración, textura y presión que a la melodía. No trabajé por pistas separadas, la señal era única y continua.
Los ecos y las resonancias irregulares del edificio obligaban a otro tipo de escucha, mucho más física y ligada a la tensión corporal que a la abstracción intelectual. Eso encajaba de forma natural con los temas que vertebran “Points of Inaccessibility”. Es decir, el desplazamiento digital, el aislamiento algorítmico y el intento constante de orientarse dentro de sistemas que median nuestra percepción. Jaco tomaba ese flujo sonoro y lo pasaba por su software, que lo convertía en una nube de puntos en movimiento constante. Las imágenes no ilustraban nada ni contaban ninguna historia. Aparecían, se deshacían y volvían a formarse sin llegar a fijarse del todo. Te invitaban a proyectar cosas y a equivocarte y creer que reconoces algo concreto y perderlo de vista al momento. Eso evitaba llegar a cualquier conclusión clara por parte del espectador/oyente.
Esta dinámica influyó directamente en el modo en el que trabajé el sonido. No había jerarquía entre lo visual y lo sonoro. Ninguna de las dos cosas mandaba. Era un sistema de fricción mutua. Como las imágenes no se resolvían, la música tampoco debía hacerlo. Me empujó a sostener estados, a no explicar y a dejar espacio para que quien escucha complete parte del sentido en su mente.
Grabar en un lugar originalmente construido para la observación y el escrutinio proporcionó al trabajo un anclaje que ningún entorno digital podría haber ofrecido. Lo que me aportó esta obra fue confianza en la duración y en mantener la disciplina necesaria para no tratar de justificar cada una de mis decisiones.
– El disco se basa en la manipulación de todo ese material sonoro en tu estudio de Black Knoll. ¿Puedes describirnos cómo has desarrollado esta labor y qué elementos has añadido o modificado? “El disco se divide en cuatro piezas, como cuatro movimientos de una obra que hacen avanzar una narrativa común que gira en torno a la exploración del modo en el que el pasado persiste en las señales presentes y la memoria perdura como residuo e interferencia, moldeando la percepción continuamente incluso cuando su origen se ha desvanecido” Es así como lo cuenta la hoja promocional en una bella interpretación, pero ¿Lo sientes y lo percibes así ahora una vez terminado el trabajo? ¿De qué modo estuvieron estas reflexiones (y tu propio recuerdo difuso de lo sucedido en Utrecht) presentes durante la elaboración del disco?
Sí, lo siento así, pero con una diferencia importante. El disco no va de recordar el pasado con nostalgia. Va de cómo el pasado se mete en lo que haces ahora. En Utrecht grabé sonidos tal como salían, sin pensar demasiado, como si fueran energía en movimiento. En Black Knoll el trabajo fue distinto. Ahí escuché con calma, ordené el material y decidí qué se quedaba y qué no. También añadí arreglos de cuerdas y empecé a procesar el material con los cacharros que tengo aquí, dejando que esas transformaciones fueran parte del discurso.
“El disco (“Points Of Inaccesiblity”) no va de recordar el pasado con nostalgia. Va de cómo el pasado se mete en lo que haces ahora”
El disco está dividido en cuatro partes a propósito. No quería un disco de canciones sueltas. Quería algo más cercano a una obra clásica, donde las partes están conectadas y solo tienen sentido juntas. Las ideas vuelven a aparecer cambiadas y van avanzando poco a poco. Lo importante no es una parte sola, sino cómo todas funcionan juntas. Eso, claro, es un problema en la era del streaming, donde la mayoría de la gente probablemente lo escuche por separado. Pero no estoy dispuesto a comprometer el significado de mi obra solo para poder ser elegido en un playlist.
La memoria no se manifiesta como una historia previa y concreta de la que se quiera dar cuenta exacta. Aparece como algo que se cuela en la música y la modifica. No intenté explicar lo que pasó en Utrecht ni dejarlo claro. Lo dejé confuso, porque así funciona la memoria cuando estás viviendo algo. Tampoco planeé todo esto desde el principio. No partí de una idea cerrada. Todo fue apareciendo mientras trabajaba.
– Hay una segunda capa de reflexión ligada al título del disco que me parece sumamente interesante. Hace referencia al concepto geográfico de los Polos de Inaccesibilidad, como lugares así determinados por la elevada distancia que los separa de todos los puntos accesibles circundantes. Inspirado por esa definición, propones una paradoja que se da en las condiciones de la vida digital actual, donde surgen lugares virtuales igualmente inaccesibles a modo, también de polos. Dices que lo que parece ser una red totalmente conectada a menudo produce un tipo de separación más profunda, moldeada por la lógica de filtrado de los sistemas que median la experiencia. Habitamos espacios saturados de señales, y, sin embargo, la posibilidad de un contacto genuino se vuelve cada vez más remota (utilizas el término de “chamanismo digital” para describir las formas de conexión simulada que organizan la vida contemporánea) Estos sistemas prometen confort a través de algoritmos, influencers e interlocutores de IA, pero frecuentemente amplían o exacerban esas mismas condiciones que habían provocado sensación soledad desde el principio. Lo que parece conexión se convierte en el eco de la conexión, una secuencia de gestos que imitan la solidaridad mientras, en el fondo, la reprimen.
Es una visión demoledora y muy potente con la que estoy sumamente de acuerdo a nivel de diagnóstico. Y eso me lleva a reaccionar y tratar de pensar en posibles alternativas al alcance de nuestras manos para romper esa dinámica y acercarnos unos a otros. ¿De qué manera contribuye tu disco tu música a ello? O al menos ¿de qué manera te gustaría que lo hiciera?
Los polos de inaccesibilidad me interesan porque definen un lugar solo por distancia. Eso encaja muy bien con la vida digital de la actualidad. Todo parece conectado, pero en realidad estamos cada vez más separados por filtros, algoritmos y mediaciones. Cuando hablo de chamanismo digital me refiero a esas formas de consuelo contemporáneo: algoritmos, influencers y asistentes de IA. Prometen compañía, pero muchas veces refuerzan justo lo que genera aislamiento. No creo que un disco vaya a arreglar eso. Pero sí puede negarse a jugar a ese juego. Este álbum pide tiempo, pide atención y pide escucharse entero. Va justo en sentido contrario a la fragmentación constante que nos rodea. Y esto también tiene que ver con el modo en que se ha usado la tecnología en la música popular durante las últimas décadas. En vez de ampliar posibilidades sonoras, muchas veces se ha usado para lo contrario, es decir, para estandarizar el sonido: Autotune a saco, cuantización, corrección permanente y, en consecuencia, todo cada vez más plano y homogéneo. Algo así como un “schlager” (hit song) contemporáneo, inofensivo y sin fricción. La innovación existe, claro, pero casi siempre se queda fuera del circuito principal porque no es cómoda ni fácil de consumir. Todo lo relacionado con arte generado por IA, más allá de gilipolleces hechas en plan de cachondeo, me parece una basura. “AI slop” (basura), como decimos en inglés. Y gran parte de esto viene de la obsesión de las plataformas por producir contenido infinito y monetizable. Mi alternativa es sencilla. Hacer una obra que te obligue a parar y a escuchar atentamente, sin distracciones.
“La tecnología en la música popular durante las últimas décadas se ha usado, en vez de ampliar posibilidades sonoras, para lo contrario, es decir, para estandarizar el sonido”
– En el disco colabora Abul Mogard, un veterano e interesantísimo artista con el que ya habías trabajado en anteriores ocasiones. Al hilo de este hecho, me gustaría hablar de las colaboraciones a lo largo de tu carrera, tanto en tus discos, como en tu trabajo de productor de estudio y conocer el detalle, atención y tiempo que les dedicas y la manera en la que aprendes de cada una de estas interacciones. Y, para rematar, ¿Cuáles han sido las colaboraciones y artistas que han dejado una huella más profunda en ti?
La colaboración ha sido vital para mí desde que empecé a publicar música, hace ya casi veinte años. Tiene que ver con cómo entiendo el proceso de grabación y, en general, la construcción de una obra. En la música electrónica es muy fácil acabar haciéndolo todo uno solo: componer, producir, grabar, mezclar, decidir. Y muchas veces eso empobrece el resultado. A mí la música me interesa más cuando hay varias personas remando al mismo tiempo hacia un objetivo común que cuando alguien lo controla todo en solitario.
Colaborar con un artista visual, por ejemplo, cambia por completo la arquitectura de la obra. Obliga al sonido a funcionar dentro de otro sistema de significado, con su propia lógica e impacto psicológico. Con Jaco, lo visual es estructural, no decorativo. Sus imágenes de nubes de puntos reaccionan al sonido en tiempo real, lo que hace que cada actuación sea una construcción en directo y no una secuencia repetible. No hay nada previamente renderizado ni fijado de antemano.
El patch visual responde a pequeños cambios en el ataque, el timbre y la densidad, así que nunca hay dos conciertos iguales. Eso convierte la actuación en una negociación constante entre dos procesos paralelos: la música empuja a la imagen y la imagen responde. Los drones sostenidos tienen un papel central en ese intercambio, porque su larga cola, su peso armónico y su presencia física condicionan cómo se comportan las visuales y cómo responde el propio espacio. Lo que estamos construyendo es un entorno audiovisual que tiene que sostener ambos medios sin colapsar en el espectáculo.
Donde se percibe con más claridad toda esa interacción es en el directo. Después de presentar la pieza en Valencia, en octubre de este año, en el festival Volumens, alguien nos dijo que su primera reacción fue: “joder, ¿por qué me estáis haciendo esto?”. La combinación del sistema de sonido, la presión brutal de los drones sostenidos, las luces y la proyección gigantesca de suelo a techo de esas formas de nubes de puntos golpeó estas personas con una intensidad para la que no estaba preparados.
La escala y la densidad del entorno generaron una especie de sobrecarga sensorial que activó la ansiedad y el rechazo, como si la obra estuviera desmontando referencias perceptivas conocidas sin que les diera tiempo a procesarlas. Pero en el momento en que dejaron de resistirse, la experiencia cambió. Lo describieron como dejarse llevar, entrar en un estado disociativo en el que se borraba la frontera entre imagen y sonido, la percepción del tiempo se aflojaba y el impacto emocional se volvía más intenso. Lo que empezó como confrontación se transformó en algo fluido y absorbente. Al final dijeron que había sido alucinante e inolvidable, no porque fuera fácil, sino porque les obligó a soltar el control. Es en ese paso de la resistencia a la entrega donde la colaboración hace su verdadero trabajo.
En Points of Inaccessibility, Abul Mogard tuvo también un papel muy claro. No fue una mera cuestión de sumar capas o añadir material. Fue un trabajo de edición, de escucha externa, de ajustar tiempos, respiraciones, transiciones y proporciones internas. En una obra larga es muy fácil perder la perspectiva, y Abul tiene una capacidad muy fina para detectar cuándo algo está funcionando y cuándo se está alargando por inercia. Su oído para la duración y para el peso de las cosas es poco común. Nuestra colaboración ha sido especialmente enriquecedora. Encontrar a alguien con quien compartir una manera de trabajar tan parecida es raro, sobre todo a cierta edad, cuando cada uno ya tiene sus métodos muy asentados. En estos últimos años hemos descubierto hasta qué punto coincidimos en nuestra manera de escuchar y de tomar decisiones. A veces bromeamos diciendo que somos como hermanos separados al nacer, y no es por decirlo en forma de metáfora bonita, es que nos sentimos literalmente así a la hora de trabajar.
Lo que hace que ese tipo de colaboración funcione es la total confianza mutua. Podemos decirnos las cosas sin rodeos, discrepar, cambiar de opinión y parar un proceso si hace falta. No hay postureo ni miedo a quedar mal. Ese tipo de diálogo es el que más me interesa, no solo en la música, sino en general.
Y cuando hablo de colaboraciones importantes no me refiero solo al sonido. Daniel Castrejón, que dirige Umor Rex y vive en Ciudad de México, es una figura clave dentro del universo de Black Knoll. Hay un círculo muy claro ahí. Yo conocí a Jaco Schilp en MUTEK México, Daniel está profundamente conectado con ese mismo entorno y, para este disco, fue quien trabajó el diseño partiendo directamente del material visual de Jaco. Daniel utilizó esas imágenes y las llevó a un lenguaje gráfico propio, muy influido por Antoni Tàpies, donde la materia, la textura y la superficie pesan más que la representación. Eso encaja completamente con cómo entiendo yo el sonido, no como algo que ilustra o explica, sino como algo físico, como residuo, como huella.
Ese tipo de colaboración, donde sonido, imagen y contexto se alimentan entre sí, es la que de verdad me interesa cultivar y seguir desarrollando.
– En el contexto sociopolítico actual, me parece muy interesante comentar tu especial condición de persona de ascendencia europea, pero al mismo tiempo inmigrante de una de las más antiguas colonias de la historia (Puerto Rico) en un país con un bagaje histórico racista tan profundo como USA (sin querer con esto decir que Europa sea muy diferente) y la manera en que esa condición extraña, de no encajar, casi queer diría yo, impregna tu música y su visión del mundo.
Crecer entre Puerto Rico y Estados Unidos continental genera una sensación duradera de desplazamiento. Aprendes pronto que la pertenencia es condicional y que a menudo está definida por sistemas externos más que por la experiencia vivida. Esa vivencia te hace especialmente consciente de cómo se clasifica, gestiona e instrumentaliza la identidad, en particular en los contextos culturales y mediáticos de Estados Unidos. Como artista hispano, existen expectativas muy claras sobre cómo se supone que debes sonar y qué tipo de obra debes producir. La industria tiende a premiar la música rítmica, ruidosa, fácilmente categorizable y compatible con la circulación algorítmica. Yo no hago ese tipo de música. Hago música textural, contenida y contemplativa. El ecosistema mediático estadounidense no sabe qué hacer con esa posición porque no encaja en los cajones culturales o musicales habituales. Pero esa fricción es intencional. Mi trabajo no está pensado para encajar en categorías heredadas ni en estereotipos nostálgicos. Me interesa lo que podría describirse como una forma de futurismo hispano. Música que se ocupa de la memoria, el espacio, la resistencia y la imaginación, y no de la comercialización o la optimización. Para mí, la música ambient no es escapismo. Es una recuperación del silencio y de la suavidad, de la atención y de la interioridad, de cualidades que rara vez se nos conceden a las culturas consideradas “fogosas”. Procedo de un trasfondo europeo mixto y he vivido en múltiples lugares de Estados Unidos. Cada entorno dejó una huella. No en forma de géneros, sino en la manera en que el sonido se comporta. El lenguaje funciona de forma similar. Moverse entre lenguas modifica la manera de pensar, de escuchar y de estructurar el significado. Esa experiencia estratificada influye inevitablemente en mi forma de componer. Al mismo tiempo, esa condición de no encajar del todo ha abierto espacio para otra capa de identidad que siento más continua. Siento una fuerte conexión con mi identidad vasca, no como una cuestión de nacionalismo, sino como linaje y persistencia, arraigada en la lengua, la memoria y la resistencia más allá de las fronteras. Me siento euskaldun, y estar aquí es como estar en casa. Siento una conexión profunda con esta tierra. Este lugar existe en la memoria de mis antepasados. No nací aquí, pero llevo la sangre de mis ancestros en las venas. Soy euskaldun de corazón. Lo llevo en mi ADN. En el clima político actual de Estados Unidos, donde la identidad se vigila, se controla, y se aplana cada vez más, esa perspectiva resulta especialmente urgente. Mi música no es política a través de consignas o mensajes explícitos. Es política a través del rechazo a la normalización. Rechazo la simplificación, la legibilidad impuesta y la idea de que la identidad cultural tenga que hacerse digerible para ser aceptada.
– En esta constante avalancha de estímulos, de noticias, de novedades, de ofertas y de oportunidades que nos rodea, ¿No es quizá la quietud, la necesidad de dedicar tiempo, atención y esfuerzo que exige el ambient una forma de respuesta? Sinceramente creo que sí. Me gusta mucho el concepto de “ambient brutalista” que se menciona en una de las entrevistas, me parece una bella forma de describir esto que cuento.
Sí. Parar no es pasividad sino resistencia. Yo no hago esto por estilo. Lo hago porque el mundo está saturado. No me interesa hacer música de fondo. Quiero que la obra tenga peso y que pida algo a quien escucha. Antes, no ser popular era fracasar. Hoy muchas veces significa negarse y resistir. Cuando la visibilidad se consigue a base de aplanarlo todo, la fama deja de tener sentido. Lo que se presenta como populismo suele ser el colapso del criterio individual en una forma de irracionalidad colectiva. Escuchar durante un tiempo definido cuesta esfuerzo. Y ese esfuerzo es una forma de autodeterminación.
– Los espacios en los que interpretas tu música tienen gran importancia para ti.¿Adaptas tus actuaciones al espacio en el que se desarrollan? ¿Hay un trabajo previo? O ¿dejas que sea el azar y la sorpresa los que te muestren el camino? En ese sentido, ¿qué posibilidades ves a la propia sala de Laba? ¿En la medida que te sea posible, podrías presentar de algún modo el set que vas a realizar en Laba?
Estamos entrenados de forma constante en la alfabetización visual. Rara vez se nos enseña a escuchar con la misma precisión. La percepción sonora implica distancia, textura, presión y tiempo y, sin embargo, la mayoría de las personas nunca aprende a relacionarse conscientemente con esas dimensiones. Crecer en entornos donde el sonido era constante y físico moldeó mi forma de escuchar. En lugares como la costa de Puerto Rico, Florida o Donostia, el sonido nunca es estático. El viento, el océano, la lluvia y las tormentas crean capas cambiantes de presión y movimiento. Desde muy temprano comprendes que el sonido te atraviesa. No es algo que simplemente decore el espacio, sino algo que entrena la percepción. La música ambient pide al oyente que desacelere lo suficiente como para que los cambios sutiles adquieran sentido.
Estas fechas de la gira se celebran en salas muy buenas, pero los lugares que me vienen a la cabeza para este álbum no son recintos convencionales. Pienso en espacios definidos por el paisaje o la geografía, por la arquitectura o por una carga psicológica muy fuerte. El ejemplo más claro es la Cueva de Zugarramurdi. Está dentro de nuestra tierra y su historia mezcla mito, proyección y miedo colectivo en algo que resulta casi arquitectónico. La reverberación natural, la forma en que la cueva sostiene las frecuencias graves y la memoria cultural que contiene empujarían la música hacia otro modo de escucha. Es el tipo de entorno en el que el espacio pasa a formar parte de la composición.
Por eso el espacio es tan importante para mí. La sala forma parte de mis instrumentos. Trato el espacio como una fuente de sonido. Reverberación, ruido, resonancias. Todo influye en lo que hago. Sí, adapto siempre el set al espacio. Nunca llego con algo completamente cerrado. Hay un trabajo previo, claro. Escucho la sala, pruebo cómo responde a determinadas frecuencias, cuánto tiempo tarda en devolver el sonido y dónde empiezan a acumularse las resonancias. Eso me da un marco, pero dentro de ese marco dejo margen para que el propio espacio me empuje a tomar decisiones en el momento. Me interesa esa combinación entre preparación y sorpresa.
En LABA, en concreto, mi set será continuo, sin cortes. La sala no es un fondo, sino una parte central. La idea es trabajar con el espacio como un volumen único, con dinámicas lentas, dejando que las resonancias se acumulen y se transformen con el tiempo. Me interesa que la gente entre poco a poco en otra forma de escucha y que el espacio haga parte del trabajo conmigo.
«Mis inquietudes no están tan lejos de las del rock radical vasco. No en lo musical, sino en la necesidad de fricción y en el rechazo a un orden impuesto»
– A pesar de cierto pesimismo en tu visión del futuro, sigues adelante con tus proyectos, sigues creando música que te afecta y puede afectarnos emocionalmente y eso nos mantiene vivos. Siento que, en esa atención delicada, casi microscópica en el sonido, en apreciar todas sus texturas, colores y formas, en esa concentración que hacemos tod@s en común, en este ritual de conexión entre tod@s nosotr@s, por pequeño que sea el tamaño del auditorio y el número de asistentes, está nuestra respuesta, nuestra acción (política) y nuestra fuerza ante el estado del mundo. Es así y no de otra forma, como podemos cambiarlo. Después de todos estos años ¿Qué te motiva y te impulsa a seguir creando?
Yo no lo llamaría pesimismo, sino claridad. El trabajo que hago sigue siendo necesario. En cierto aspecto, mis inquietudes no están tan lejos de las del rock radical vasco. No en lo musical, sino en la necesidad de fricción y en el rechazo a un orden impuesto. La diferencia es que el enemigo ya no es tan visible ni tan obvio. Ha evolucionado. Hoy es más abstracto, más difuso y mucho más integrado en lo cotidiano, en esta economía de la atención y el “ragebait”.
El sonido puede sostener cosas que no se pueden resolver con palabras. Y hoy, un grupo de personas escuchando juntas con atención, aunque sea durante un rato, es un acto social real, incluso subversivo. Para mí, con eso basta. No necesito imponer conclusiones. Mi meta es crear las condiciones para activar esa curiosidad y esa inquietud que nos obliga a cuestionar cómo vivimos, si esto es sostenible y si realmente tiene recorrido.
Después de todos estos años, lo que me impulsa a seguir creando es precisamente eso. La necesidad de seguir afinando la escucha, de seguir haciendo espacio para ese tipo de atención. No es optimismo ni esperanza ingenua. Es una forma de estar presente y de no aceptar el status quo.
Entrevista de Antton Iturbe